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      于耀江VS董喜陽:喚醒詩歌的精神火炬

      作者:于耀江 董喜陽 | 來源:中詩網 | 2020-10-09 | 閱讀:

        導讀:人們都在懷念吉林昔日的輝煌,其實有個曾經輝煌過的詩人,一直把這種光芒擎起,猶如一團火炬點亮吉林璀璨的星空,這個人叫于耀江。



        江湖就是一片巨大的禾場,我們在里面種植糧食,情緒,生活以及火把。在這片蔚藍色的海灘中我們注定都會拾起一把沙,蕩起蒙塵的歲月,掩映的云影,飄渺的現實。詩歌在江湖獨自走上祭壇,讓一些叫做詩人的平民頂禮膜拜,似乎使人忽略了江湖的危險和細節的顛覆。洛夫說,江湖注定是你詩中一個險句,此言真也。有了詩人江湖注定要風起云涌,注定會色彩闌珊,也注定了會有騎士踏著時代的旋律從遠方旖旎走來。“詩人是世界的光輝。”(詩人卡萊爾語)因為有了詩歌,江湖注定要波濤洶涌。

        在廣袤的松遼平原上孕育著一顆屬于詩歌的明珠——吉林省梨樹縣。一連串的詩人繞著空谷的足音從這里走出,帶上一頂絢爛的帽子穿梭于詩意的王國,于耀江就是其中的一位。他的長發是他作為詩人的“身份證”,他個性隨和,自然而富有詩意,他在一枚故鄉的丁香花葉上足足踩了三十年。驀然間,真的有一株末之花開放在香氣馥郁的午夜。他的詩歌思辨中夾帶生活,致命的危險牽引著細節的神經,“詩歌與哲學是近鄰”(海德格爾語)。將近花甲的他正向我們詮釋著對于文字赤忱和堅守的寓意。

        人們都在懷念吉林昔日的輝煌,其實有個曾經輝煌過的詩人,一直把這種光芒擎起,猶如一團火炬點亮吉林璀璨的星空,這個人叫于耀江。

       

      懷揣一把尺子,時刻丈量我們自己

                       

      董喜陽

       

        問候于老師,您好!在相當長的一段時間內一直關注您和吉林詩人鐘磊的詩歌對話。經過一段日子以來的咂摸和玩味,感覺對我們自身的詩歌文本寫作大有裨益。鐘磊在對話里稱贊您是詩人中純粹的一個,對于這一點您自己是怎么看的?你們似乎都在探索一種真正意義上的詩歌寫作,那么這種寫作意識在您的思維范疇里是個怎么樣的概念呢?

       

      于耀江:

       

        純粹是相對詩歌現場審視之后得出的某種話語。這里面有進入,有抽離,有個體寫作和個體寫作的比較,有個體寫作和整體寫作的比較。而審美意義,是大環境下人群里的目光看到了個人的身后,在詩歌自然生長的秩序里變得安靜下來。新時期以來的詩歌寫作,自第一代詩歌、第二代詩歌、第三代詩歌,直到今天,在這一段不長也不短的歷史隧道中,我們被假定的現象蒙蔽得太多、太久。思想和藝術的雙重造勢,市場經濟的軌道對于文化的強行鋪設,加之詩歌形制的承載之弱,不能不遭到前所未有的置疑和沉浮。所以這個時候的退守和潛伏,可能是最好的選擇。當然,我的無奈之舉,即大家都變得純粹之后,我只是充當了其中的一個。打開詩歌的鏡子,照亮個人寫作的時間,我可能是隱約的,可能沒有留下表面嵌得很深的痕跡。在體制之內不搭界,在體制之外也不搭界,活動經常出現在地上與地下的媾和之處。寫作是這樣,談話是這樣,邊緣得像遠離城市的天氣,淡化得像沒有雨意的云。在主流之外構成自身的比重,就是自己真正的分量。而真正意義上的寫作,我們并不知道,或不完全知道。走在寫作意義的途中,誰是我們,我們到底是誰。可能我們的寫作是為了某種意義,并在意義里高聳著一個目標。但方向就是方向,它的維度太大了。我們正在做的,正在需要完成的,是通過這個叫做詩歌的東西,將它們當成語言完成的材料,打造理想的舟楫,將自己身體的分量和思想的分量裝載進去,去渡世界上最遠的距離。說到自己,我的寫作意識是霧狀的,模糊一團,在神性的召喚里不但不清新,而且還相距甚遠。概念這個詞,讓我始終迷惑不解,事實上我們制造了太多的概念,概念和概念互相攻打的時間也過于漫長,到頭來,詩歌寫作自身的光亮,誰看到了,誰看到又忽略了。如果非要尋找概念,那么寫作沒有概念和不在概念里寫作,即是概念。原本的﹑初始的、簡單的、純粹的,我們就不該將打著補丁的包袱放在它的身上,并且企圖壓垮。

       

      董喜陽:

       

        據我了解,您在80年代后期就開始詩歌創作了,那時候您還是個中文系的大學生,并且從文本質量和詩歌起點上已經站在了一個較高的位置。從您長時間的詩歌創作和研習里,從對各個詩歌流派和詩人的熟稔及掌握程度上分析,詩歌寫作從《荷馬史詩》到但丁的《神曲》,從中國的《詩經》到郭沫若的《女神》的演變和發展到今天,就目前的詩歌寫作,您覺得中國需要怎么樣的詩歌文本呢?

       

      于耀江:

       

        我是1982年大學畢業的。在校期間完成的詩歌面孔,帶到社會上繼續完成,直到80年代后期,這個面孔逐漸清晰了。你們這個年齡對于詩歌的記憶,應該是從那時開始的。就像我們記住北島、舒婷、顧城、芒克等,是從朦朧詩開始的。上個世紀的70年代,應該說是詩歌集體失憶的年代,但北島們在地下的詩歌活動中,恰恰收藏了這種記憶。鮮為人知的根子,在白洋淀插隊的知青群里,受到芒克的啟發,在1971年至1972年間,就已經寫出了以《三月與末日》為代表的8首驚世駭俗的詩,相當于艾略特中國文本的《荒原》。當時的我們,被另一種詩歌語序遮蔽著,不見天日;不但讀不到被禁止的好詩,在地理位置上也接觸不到被禁止接觸的大詩人。所以朦朧詩對于我們,從思想到藝術,確實是無法讀懂的朦朧。因為歷史性的缺課,我們缺席了;因為現在的缺席,我們又拉大了缺課的時間。像牛漢之于北島,蔡其嬌之于舒婷,我們之于誰,誰又之于我們。有些時間和地域,在沒有詩歌的花朵開出之前,只能是青草生長的荒涼。一個時代可以產生荷馬史詩、但丁的《神曲》;一個時代還可以產生《詩經》、郭沫若的《女神》,甚至在其下的若干。在這個意義上,我們是渺小的,小得可有可無,小得只能充數。盡管史詩和大詩,不僅由詩歌本身決定,其中還有政治、經濟、文化等眾多因素參與進來,一個也不能忽略。但歷史的準備中沒有我們,我們的準備又和歷史擦肩而過,這就是我們的命運和歷史的注定。像這樣大的文本范例,是獨一無二的,是取代不了的。放在那兒,就是等待翹首仰望,根本學習不了、模仿不了、抄襲不了。時代和歷史的不可逆轉,我們只能面對今天和從兜里掏出今天的思考。現在的詩歌寫作,是詩性的自覺行為。現在的文本是我們需要的文本,每個人的文本也是每個人需要的文本。今天和未來之間有一座橋梁,需要我們去走。走在途中的風景是風景,沒有到達的風景只是想象的風景。我們說出太多說出而做不到的話,懷揣一把不滿意的尺子向前丈量就足夠了,包括丈量我們自己。

       

       吉林詩歌:游離之后散在的寫作

       

       

       

      董喜陽:

       

        毋庸置疑,大學校園是條清澈的河流,而詩歌相對來說就是水里自由自在的游魚了。大學校園是詩歌創作的堅固堡壘,多少彩蝶在那里翩躚起舞,擺動的翅膀撲打出了紛飛的詩意。也因此形成了具有地域性或是整體性的詩歌氛圍和傳統。很早的時候黑龍江詩人姜紅偉創作了二十世紀八十年代大學生校園詩江湖風云人物備忘錄,對出現在那個時代的校園詩人做了詳細的梳理和統計。由此看到,那個時候的吉林省涌現了很多具有代表性的詩人以及文本,而且很多詩人至今仍保持著旺盛的創作力和生長態勢,并一直活躍在現代詩歌的舞臺。比如1977屆吉林大學中文系徐敬亞、王小妮、呂貴品、劉曉波、蘭亞明、鄒進、白光;四平師范學院中文系薛衛民、于耀江;四平師范學院大專班的宗仁發;東北師范大學中文系鄧萬鵬、于二輝、鄭道遠、郭力家;1980屆吉林大學哲學系包臨軒、經濟系蘇歷銘等。這一串串名字猶如一排排長長的腳印,一個個符號劃破時空,點燃一盞燈火,璀璨了整個星空。眾所周知,北大校園出了很多詩人,上海的復旦大學也走出了如高曉濤,巫昂等詩人。您覺得“吉林詩歌”有什么自己的特點?從80年代一路走來,吉林省形成了真正意義上的詩歌群落和圈子嗎?或團而不聚,結而不和的原因有哪些?

       

      于耀江:

       

        上世紀80年代初期,校園詩歌寫作,因為紅杏出墻,已經成為參與社會整體詩歌寫作力量的一道獨特風景。伴隨77級走出校門,大學生詩歌寫作的前身份和后身份的身份證明和參與愿望,顯得尤為強烈,并且以火車頭的姿態帶動青春的列車繼續前行。從寫作行為到出版行為,大學生的詩歌文本,被關注、被搜集、被整理,不斷以各類選本的面目呈現。剛剛大學畢業的潘洗塵,打造了《中國當代大學生詩選》,無疑是填補歷史空白的第一人。隨后的《當代大學生詩歌精選》等,就相繼出籠,沓至而來。直到《再見·二十世紀》,世紀性地續寫了一筆。僅就吉林省大學生詩歌寫作而言,徐敬亞、呂貴品、王小妮等,就是駕駛校園這只詩歌方舟,起錨得最早、行駛得最好、揚帆得最遠的前行者和成功者。無論是區域符號的意義,還是身份符號的意義,他們的出現,都使歷史這面鏡子深邃地顯示了詩歌的身影和腳步。
          相對詩歌發達省份,吉林省詩歌在新時期初始階段,還是有隊伍、有代表人物、有代表作品的。被譽為中國的馬雅可夫斯基的曲有源,他的《打呼嚕會議》、《關于入黨動機》等,其思想和形制,像長白山進入群峰的行列,在詩歌整體的地理上,確有一比,并且重要得不能忽略。吉林省詩歌的后來,就有點接續不上了。仿佛以重點詩人為中心的這個脈斷了,半徑的輻射力量也參差不齊;至今形成不了有吉林符號印記的詩歌群落,也形成不了有吉林符號印記的文化圈子。我和鐘磊在對話里有所涉及,也引用過宗仁發“一盤散沙”的論述概念。不能不說,吉林省的詩歌,回落到時代洶涌過后的常態之下,文化的主流一旦抽離,就和我們的經濟驅動和承載一樣,有點扛不動,自身的爆發力也弱,也積蓄得不夠。冷靜地審視,我們打著農業文明這盞燈籠,是怎樣拖著一條很長的尾巴趕路的。文化滯后,體現在詩歌精神的敘述里,我們已經落后于沿海省份多少次的潮起潮落,而文化積蓄的實力也比拼不了中原,甚至更缺乏傳統意義上的承繼。現有的文化構不成文化的呼應,現有的理性構不成思想的互映,其向心力和合力的若干問題,還有待于時間的解讀。一個省份沒有在中國詩壇上扛鼎的作品,一個省份的口徑不能和別人的詩歌話語產生對峙,如果繼續弱小下去,我們在詩歌的外交上都將喪失自己的立場。

       

      董喜陽:

       

        您說的很具體翔實,這也就解釋了吉林省的詩歌為什么始終處于游離狀態的原因。其實,吉林的詩歌曾經還是受到繆斯的垂青和青睞的,從吉林省的公木、丁耶,從胡昭到后來的曲有源、張洪波,再到后來的王小妮、徐敬亞、鄧萬鵬、于耀江、宗仁發、薛衛民、郭力家、錢萬成、邵春光、馬輝、孫文濤、盧繼平等不僅完成了一次詩歌接力棒的傳遞,而且還在一定程度上擴展和延伸著吉林詩歌的根系,單就這點來說吉林詩人的精神還是難能可貴的。可以說那個時候吉林本土的詩歌呈現良好的生長態勢,并擁有獨立的聲音從雄渾的地土里生長出來,可是為什么到了現在這種氣場會逐漸散去,這是時代環境的因素還是個人堅守力度的不平衡?兩個時期的詩歌差異如此之大的根本所在是什么呢?

       

      于耀江:

       

        回過頭來看,吉林省的詩歌在新的歷史時期,有過一個良好的開端,有過一個整體表現不錯的80年代。公木和丁耶,在重要的年代里已經重要過了,我們和他們的見面,只能在文學史里。曲有源從前文化革命時代跨越到后文化革命時代,不僅完成了詩歌內部的改造,也完成了詩歌外部的改造。其文化身份和文化符號意義,與實驗文本的梳理關系,還得重新定位。沿著這個根系往下尋找,正如你列數的一長串名字,他們大都以校園詩人的名義,起步于校園,成名于校園,走出校園又被社會廣大的背景吸納。朦朧詩之后的徐敬亞、呂貴品、王小妮、宗仁發、張洪波、薛衛民、鄧萬鵬、錢萬成等,在加入后朦朧詩書寫的行列里,確實做到了迅速的轉型和調整。從感性的青澀到理性的成熟,從個人詩學體系到整體詩學體系,為中國現代詩的搭建和聳立,加進了吉林省的文化符號,也加進了吉林省的詩學符號。第三代詩人崛起,郭力家和邵春光的出現,他們的名字代表了吉林省參與的份額,他們的實驗文本也是檢驗中最有效的文本之一。郭力家的《特種兵》,是他通過自己找到影響當代寫作的詩歌范式,也是他通過自己的詩歌范式找到跨入經典門檻的可能性。我們的后來,當然是走到今天我們在探討中說到的那樣。所謂的詩歌現象,即是文化現象在詩歌句型中的一種轉換。全國都一樣,哪個省份跟哪個省份比較都差不多,帶有根據地性質的除外。氣場的大與小,獨立聲音的強與弱,立場的堅定與不堅定,都有一個相對值的判斷。但80年代是惟一的,歷史受命和受命于歷史,只有那么一次特定,所以它有不可比擬性、不可模仿性、不可重復性。嚴格說,一個詩歌至上的年代是值得懷疑的。文化狹窄的流域接通藍色的海水,我們才能看到藍色的開闊并被嚇得驚呆。多少年來,我們的手臂上只流過一條大河、一條大江,我們在源頭守得太久了,始終沒有站在入海口,看入海以后融合得蔚為壯觀。突然有一天,市場經濟這個詞扎痛了我們,并流出詩歌的血。徐敬亞、呂貴品的南下,郭力家、蘇歷銘的北移,致使吉林省裝著詩歌元素的瓶子打破了,水灑了,玻璃的碎片很扎手。我們在思考中尷尬,又在尷尬中學會了思考。用張清華的話說,這種命運,也是詩歌和文學的一部分吧。

       

      詩歌具有一種不自覺性

       

      董喜陽:

       

        談了那么多的吉林詩歌現狀,現在我們把目光拉回到紙頁,尋找在墨紙上移動的光亮。您可以說是土生土長的吉林詩人,多年來一直潛心創作并寫了大量的理論文章,可以毫不避諱的說是見證了吉林本身改革開放以后詩歌的發展歷程,以及第三代詩人的創作。您自1989年出了第一本詩集《末之花》,《于耀江抒情詩選》《個人風景》到目前為止出的最后一本詩集《危險的細節》,都在一定的地域內引起了廣泛的關注,尤其是出版了《危險的細節》之后,好多詩人都津津樂道,說著是一本經得起時間打磨的好文本。那么,您的《末之花》應該算是青春期的寫作,從語言到形式,抒情風格,寫作基調是不是可以歸類成朦朧詩一路,而到之后的《危險的細節》卻是兩種截然不同的語言模式,在技巧和詩意的呈現上都是大相徑庭的。那么這種現狀的形成是由于經驗,年齡還是詩歌藝術上的另一種進步?是自然的過渡還是您一直在嬗變的結果?

       

      于耀江:

       

        最難說的就是自己。說過別人,也被別人說過,就是沒說過自己。一是覺得文本本身已經說話了,別人看的是你的文本,而不是在看你對自己的文本怎樣說話。尤其我這類比較邊緣的寫作,從來都沒有代別和派系,更沒有立場和主義的歸屬。在這個意義上,自80年代的風云際會開始,我就是被這條河流從指縫間漏掉的一滴水。從第一代詩人、第二代詩人、第三代詩人,直到今天,在這個整體的鏈條上,無論是哪一代,無一不是被當作傳統去穿透和向前推進的。二是說出自己與其相類者,難免不用刷子涂抹一層主觀的色彩。涂抹來涂抹去,即形成自己的保護色彩,然后反彈其它。而說話,又是多么容易進入文本之外的許多東西,政治的、思想的、文化的,為詩歌寫作蓄養平靜的和有效的時間,也最容易打破;仿佛一枚石子投放水里,只能產生波紋效應。當年開詩界先河的“盤峰論戰”,從開始的都是贏家,到最后不能不淪為都是輸家,已經是最好的淪陷了。洛夫說得好“江湖注定是你詩中的一個險句”,這樣的水不趟也好。三是我認為只來得及寫,而來不及說。從寫到說的跨度太大、距離太大,只有寫好以后才能取得說話的資格。既然行走在路上,既然是行走之一,既然充當目標模糊的描述者,接近只是一種可能。那么,繼續可能下去,完成可能才是最重要的。就像《末之花》的寫作,是青春期寫作的一種可能,而《危險的細節》的寫作,還是一種可能。這個過程,我的參與只是視覺的參與,關注只是站在一旁的觀看。我們的詩歌到底發生了什么,個人符號和整體符號到底怎樣對應,自己要做一塊文化的石頭,還是要充當一根文化的稻草。至少從1995年到2000年,這段時間不屬于我個人詩歌寫作的時間。后來的接續,就是《危險的細節》中呈現的那樣。用宗仁發的話說:“利用細節的密度顛覆。”用阿翔的話說:“用語言營造可視的場景,是日常趣味的品嘗。”當然,這里邊有自己的年齡在詩歌心理的體現,年齡的增長,一邊是進步,一邊也是退步。是感性飽滿流淌的汁液,更符合詩性;還是理性堅挺的矗立,更符合詩性。時代向前推進一公里,個人至少也得跟在一公里的后面。小于這個里程,但不能太小。變化是肯定的,肯定沒有不變化。關鍵是現代性的焦慮,始終是我們面對和需要解決的問題。

       

      董喜陽:

       

        上面我們談到您的兩部詩集:一是《末之花》,第二本是《危險的細節》。不難看出第一本詩集無論從語言還是色彩,從形式到內容大多以抒情為主線,而您的《危險的細節》語言則是大多以敘述為主,在細節深處打磨,在意象的延伸中試圖推進詩歌的精神維度,棉絮遞進的語言模式讓詩意自然的呈現出來。我們知道現在詩壇關于抒情詩和敘事詩的爭論一直都此起彼伏,來自各方面的聲音淹沒了本文本身的說話能力。蘭波的《無音》和龐德的《地鐵車站》都是典型的抒情詩,后來到第三代詩人于堅,韓東等提出“詩到語言為止”,并且摸著這個理論創作了大量的文本,但是值得注意的是現代詩歌大多以口語或是直白的敘述為多,進而想在瑣碎的事物與生活中尋找突破和缺口,讓詩意在日常化的語言中彰顯出來。那么,詩歌中過度的抒情或是過度的敘事會不會影響到詩歌的美感或是詩意的呈現呢?您在文本創作中是怎么樣拿捏這個度的呢?

       

      于耀江:

       

        我想我的寫作還是相對獨立的。和那個時代的大多數人一樣,開始就是不自覺的。文化革命結束了,不過是想抓住一次說話的機會,以詩歌的形式作為表達。一方面,在集體的意識中,我們僅僅代表個人的表達而已;另一方面,個人的反思,又不得不附著整體這樣一個大的背景。當生命的準備遠遠超過了紙上閱讀的準備,我們在詩歌里面完成的只能是生命的親歷和感受,而暫時完成不了和完成不好其它。又談到了《末之花》,雖然它是以個人抒情為主的一個結集,但它完成的是集體記憶里個人記憶的一部分。是典型的青春期寫作、記憶寫作、成長寫作,整個寫作的時間也沒有超越大學生活的4年。而《危險的細節》,是2000年之后寫作長度上的結繩記事,中間的跨度將近20年。20年的中國社會和生活中的個人,以及詩歌本身,都發生了太多的東西。不發生都不行,不發生我們都不會來到今天。如你的劃分和闡述,我以抒情為主轉移到以敘述為主,我自己都不知道怎么回事,我自己都被自己蒙在鼓里。是生活的現實突然大了,并且遮蔽,我的寫作也隨之深入、細致、綿密起來。面對整體的凌亂和切割的零碎,迫使我的表達不敢大意、粗糙,只得使用針的手段和技術進行縫合,最后在每個針腳上體現。現實有多大的維度,精神有多大的維度,這里面需要填充的場景和細節太多了。像拾柴火似的,沒有一定數量的堆積,很難到達精神火焰的高度。舶來的詩歌,我讀得晚,也讀得少,那段藍色的海水始終是一種阻隔。但我知道,蘭波在象征主義開創時期完成的《元音》,龐德在意象派時期完成的《地鐵車站》,對中國早期的現代詩影響很大,也是中國早期現代詩吸納的重要外來符號。今天的這類符號多了,像艾略特、葉芝、艾呂雅、托馬斯、里爾克等,我們都已經不稀罕了,像不稀罕我們自身的寫作一樣。事實上,從北島們、柏樺們、王家新們的寫作開始,中國也就有了雙重文本符號寫作意義的開始。到語言為止,我們從原來的路上退回來,再從退回來的路上走出去,無不包含在這句精辟的警示語里。我們在寫作中,確實經常犯一個過度抒情和過度敘述的錯誤。即使我們已經注意到了,想要糾正,一旦陷入到寫作之中,或和自己的文本相遇,我們還是沒有限制和做不到。過度,就是習慣性地犯寫作方式的錯誤。過度抒情,使其詩意的漏洞閃爍;過度敘述,使其詩意在遮蔽中閃爍不出來。抑或是前者,抑或是后者,都會使詩意在文本的夾層里,失去瞬間的、真實的、自在的表達。
       

       

      給詩歌提速,是吉林80后的未來

       

      董喜陽:

       

        現代社會瞬息萬變,詩歌創作也逐漸從紙媒走向網絡化,有人說現在的時代是詩歌萎靡、衰落,跟隨著潮流走向了邊緣化和商業化,也有人說這正是詩歌興盛的時期。現在詩壇派別林立,割據勢力各占山頭,拉幫結伙,拉起自己的爐灶說話,制造者話語霸權。談到80后詩歌創作,作為比較早起步的南方詩群,阿斐、鄭小瓊、丁成、肖水、唐不遇、宋曉賢、李成恩、茱萸,莫小邪等大都混跡網絡詩壇,有很多加入垃圾派,下半身寫作,口語寫作的潮流進行著詩歌創作,企圖顛覆傳統進而達到某種詩意的進步和呈現。而相對于相當活躍的不解、大象、突圍、若缺等詩群和論壇,北方的詩歌創作顯得很不景氣,北方的80后也在一直潛伏。那么您認為吉林的80后現在是一種什么樣的狀況呢?他們的這種是季節到來之前的蟄伏還是落后于時代潮流的沉默?

       

      于耀江:

       

        我們的詩歌,自新時期的一路走來,到了今天,跟青草走到季節的門檻差不多,曾經的綠,現在已經偏黃了。我同意邊緣這個詞語的定位,在整個文化的概念下,詩歌的比重太小了,寫作和接受,完全是兩回事。或寫作是為了自己的接受,或為了自己的接受而去寫作,從社會到個人,從大眾到小眾,從廣闊到狹窄,我們都失去了對寫作說話的勇氣。而商業化這個標簽,開始是詩歌的遠親,現在依然是詩歌的遠親,它們之間的走動幾乎為零。我們可以試想,如果詩歌擁有戴上這個標簽的資格,詩歌的日子也不會過到現在這個樣子。商業化,應該是敘事文本的資格和專利,比如小說,比如電影,比如電視劇,可以接近世俗的,最終都會得到世俗的回報。詩歌不能,詩歌的上半身不能,詩歌的下半身也不能;不管垃圾到什么程度,它只局限于詩歌的形制,體現某種思潮和傳達對于傳統顛覆的某種企圖,受眾范圍也超不過詩歌寫作和詩歌閱讀的人群。站在文學的岸上去審視,這個極少數,不但不是和代表不了文學的主流,甚至自身的流淌和前行,也逐漸呈現弱勢。你提到的80后詩歌寫作,因為在文學的整體里受到的關注不夠,詩歌文本和批評文本也連接得不夠,80后這頂符號的帽子,幾乎是攥在80后小說寫作的手里,而80后詩歌寫作的份額,混淆于代別,在代別中還沒有真正獨立出來。相對第三代詩人成長的歷史,80后的派別確認、勢力割據、話語霸權,在江湖的氣息里并不占上風,甚至人和詩都在邊緣。盡管文化環境的改變和文化提升的空間不同了,但伊沙“餓死詩人”的預見,從伊沙那一代人開始,到今天依然管用。當寫詩不能直接或間接地成為謀生的手段,手段之上就不必再附加什么手段了。在詩歌里活得越好,可能就越被經濟社會淘汰成一粒沙子。生存到了最危險的時候,我們怎能守著詩歌,喂養心靈的花朵呢。像鄭小瓊、宋曉賢、丁成、阿斐等這一代人,既無法把寫作放在生活的第一位,也無法在職業化的方向里完成寫作。包括他們之前的幾代人,在詩歌之樹上凋敝,我理解一場大風迎面吹來,既有理由,也沒有理由;也理解吉林這個省份的始終蟄伏和沉默。他們珍惜詩歌的內心,就得首先珍惜詩歌的皮膚。

       

      董喜陽:

       

        我們的訪談接近尾聲了,這最后一個問題,我想談談民刊的發展及創作情況。記得臺灣作家林清玄在贊美邰麗華的文章里說過,在民藝中,我們聞道了一個民族的香氣,在媒體里,我們往往只聞道世界的銅臭。于是我想到了現在的中國詩歌創作,發表,編選,譯介都在兩口大鍋里澆鑄,一口是民間的,一口是官方的。很多詩人抵制民刊,認為那是低俗的途徑,有些詩人諂媚官刊,認為那是揚名立萬的牧場。而北京詩人何三坡更在與吳懷堯的訪談中宣言:最好的詩歌沒末草莽,最偉大的藝術在民間,最經典的詩歌文本在民刊。對于民刊的認識,《詩歌月刊》在2009年第四期推出了一年一度全國民刊專號,里面有來自全國各省的民刊,但是惟獨沒有吉林的,我在傷感的同時也感到了一種前所未有的孤獨與落寞。最近詩人塵軒等創辦了《后時代詩刊》這個詩人,更多的是吉林80后的陣地。對于吉林民刊不興盛,不繁榮的現狀您是怎么看待的呢?您對《后時代詩刊》及吉林80后的詩人有什么特別的希望或是祝福嗎?

       

      于耀江:

       

        進入這個世紀,民間詩刊的迅速生長,相對官方詩刊的負生長,以及官方紙媒詩歌版面的不斷削減和摘除,不能不說,詩歌的民間時代已經到來。這個結果是雙重的,一方面是經歷了市場經濟的檢驗,另一方面是經歷了詩歌精神自身的檢驗。千載難逢的歷史契機,讓我們終于趕上了。體制上的脫離和不依賴,傳播渠道的多元和不再單一,寫作立場的確立和根性還原,其現代性的文化、背景、符號、指向,都是前所未有的。所謂的兩口大鍋在鬧詩歌的革命,一口是民間的,一口是官方的,前者有民間的灶臺作為更大的支撐,這火不但燒得旺,鍋也煮得沸。從先鋒概念出發,或走到今天,許多體制內貼過標簽的詩人,被民間的標簽再貼一次,也不失一種榮耀的感覺,像西川、臧棣、張曙光、王小妮等,既棲息廟堂,又壘灶民間。同樣也有一大批產自民間的詩人,在民間優秀過了,反過來擠身于官方,照樣登堂入室,照樣閃耀詩人的光芒。官方承認的詩歌資質,和民間培養出來的詩歌資質,在資質的檢驗上,除了無法統一到一起的分歧,進入到這個門檻的等高線上,還是不失客觀和公允的。如果說官方之門相對窄了,不好擠身進入;還不如說官方之門相對少了,擠身進入的排隊現象,反倒成了不該成為風景的風景。民間的門相對多和頻繁打開,但民間的地域性、群體性、排他性,也極具從辦刊宗旨就開始的對峙和分裂。在江湖造勢、文本聚義、派系反撥的意義上,詩歌容納之心的有效面積,還有待于容納和有效。有官方紙媒之稱的《詩歌月刊》、《詩選刊》、遼寧人民出版社一年一度的《中國最佳詩歌》選編等,恰恰有大局觀,也統籌得不錯。你們正在創辦和就要推出的《后時代詩刊》,為吉林省80后的詩歌寫作開辟了一個陣地,并在今后的時間段落上,還將進入和影響更大的范圍。多年來,吉林省的民刊立足艱難,幾乎處于缺失地位。個人認為,大體有如下幾個原因:一是整個省份的詩歌背景稀釋;二是詩歌活動型人才不堪匹配;三是文化觀念滯后,在區域性市場經濟發育不良的情況下,直接影響文化神經的敏感度。而《后時代詩刊》盡管定位在后時代上,但后時代只是相對前時代的一個時段,只要提速,這么多年落在公里上的里數,也會一天天縮短,甚至追趕上來。

        一稿完成時間為2009年10月—2010年4月間

        二稿、修改和完善於2010年6月

       

                         ——2013年1月,《后時代詩刊》(民刊)(2012年號·NO.3)“后•訪談”欄目全文刊發;2015年4月17日《貴州民族報》“文化·訪談”欄目分上下兩輯全文刊登,見刊時部分內容略有改動。

        

      于耀江,中共黨員,1956年2月生,吉林省梨樹人。1974年上山下鄉。1982年吉林省四平師范學院漢語言文學系畢業(現吉林師范大學文學院)。1982年從事機關工作,任共青團梨樹縣委宣傳部部長,縣文化局業務股股長,1986年調入四平市文聯,歷任組聯部主任、編輯部主任、《松遼文學》副主編、《東北文學》副主編、《關東作家》副主編、執行主編、主編,四平市作協主席,四平市第二屆青聯常委,吉林省文學創作中心聘任制作家、吉林省作家協會第八屆全委會委員。1978年開始文學創作,2004年加入中國作家協會。先后在《詩刊》、《人民文學》、《萌芽》、《星星詩刊》、《作家》、《詩人》、《綠風》、《青春》、《海韻》、《作品》、《飛天》、《山花》、《作品》、《中國詩歌》等幾十種報刊發表作品若干。已出版詩集《末之花》、《于耀江抒情詩選》、《個人風景》、《危險的細節》等多部,散文集《青青木柵欄》,以及隨筆集《詩人與情人》等。入選《中國當代大學生詩選》、《當代大學生抒情詩精選》、《中國當代校園詩歌選萃》、《校園沉思錄》、《中國當代詩歌大觀》、《1989——1990青年詩選》、《中國當代哲理詩選》、《過目難忘》、《再見·二十世紀》、《一行詩人作品選》、《新時期十年吉林作家代表作》、《中國當代詩庫》、《中國詩典》、《東三省詩歌年鑒》、《全國報刊集萃》等多種選本;并多次入選年度《中國詩歌精選》、《中國最佳詩歌》,組織出版了“白樺林叢書”,共計15人15本,350萬字。主編了《四平作家作品精選》,共計200余人400余件作品,100萬字。詩歌《晶花小集》,獲1982年“東遼河”優秀文學獎。詩歌《這片藍天下》,在1991年吉林人民出版社和新村編輯部舉辦的新苗杯大獎賽中獲一等獎。詩集《危險的細節》、《接下來就是雨夜》,獲吉林省作家協會第二屆文學創作再獎勵。詩集《危險的細節》(2008·作家出版社)獲第三屆吉林文學獎,2007年在四平市百名文化名人評比活動中被命名為“四平市文化名人”。現為現為中國作家協會會員、吉林省新詩學會副會長、四平市作家協會顧問。

      責任編輯: 村夫

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